Волшебный рассказ и литературная сказка, уходившие в тень традиции, вдруг наполняются новым содержанием и ярко вспыхивают, все набирая художественные обороты.
ВЛАДИМИР СЛАВЕЦКИЙ
Говоря о волшебном рассказе, я никак не ищу подобия с русской волшебной сказкой, хоть сказочность и народное творчество являются как бы его почвой, они и древней. Литература и фольклор развиваются своими путями, современные их опыты никак не сроднятся, пускай даже литературный и оказывается ближе к классическому фольклору, каким мы его знаем в собраниях Афанасьева, что возможно покажут представляемые "былички" Сергея Долженко. Важнее, что явление волшебства продолжается в самом рассказе - что это глубокая традиция,
начавшаяся с Аввакума, с его изгнания бесов, изображенного в "Житии ". Если спросят, кем еще продолжился волшебный рассказ, то Пушкиным и Лермонтовым; высмеянным бесенком и гнетущей силой "Демона" - нам вспомнится, конечно, и гоголевский черт.
Я понимаю, что очерчиваю первый доступный круг. Пределы этой традиции необозримо шире, и в каждом времени все начинается как бы заново. Следующий материал и его воплощение уже оказываются гораздо важней, чем определение художественных границ. Так, изгнание бесов у Аввакума - это творение чудес, в сущности, библейское. Но для семнадцатого века это же почти житейский, бытовой случай: неожиданный недуг или "беснование", то есть душевное расстройство, устрашают человека или, если это бесноватый, внушают окружающим общий страх - и тогда выступает священник или призывается людьми, чтобы "исправлять". Это реальное событие становится у Аввакума действительным; силой веры и даже страсти чудо действительно происходит. Волшебное превращение воплощается в форме рассказа, еще архаичного, чередование которого, близкое к современному, образует большую и цельную форму самого "Жития". Превращение реального в действительное является уже как художественный прием, когда волшебство совершается в предметах, в деталях. Так изображая отрубленную на казни руку старообрядца, Аввакум пишет: "по запястье отсекли, и рука отсеченная, лежа на земли, сложила сама по преданию персты и долго лежала пред народы, исповедовала, бедная, и по смерти знамение Спасителю неизменно". Творческая, формообразующая сила веры, между тем, есть нечто иное, как мощь осознающего свое предназначение дара или сила нового духовного опыта: она часть времени, но и производит в нем сдвиг - тогда и открывается возможность как бы нового художественного видения, а материал и его воплощение следуют дальше, обретают новое художественное качество. Этот феномен главным образом разводит литературное творчество и фольклор силой предназначения, полярной безличному народному опыту.
Тип творческой личности складывается чертами своего времени, которые одухотворяет предназначение. Так Аввакум Петров - это русский богатырь, хоть и уходящий из времени, но совершенно органический. Осознавая же свое предназначение, он выразил новый мученический русский опыт через свой личный - и так сложился, обращаясь опять к "Житию", жизненный и творческий тип праведника. Насколько важно это применительно к волшебному рассказу? Его традиция одна из многих, замысловато переплетающихся: передёргиваемых в писательском творчестве, но тип творческой личности запечатлевается выразительно в каждом произведении, влияет на него. Я хочу сказать, что это влияние и оказывается, как бы проводником времени - если не лепкой, то обжигом. Именно потому волшебный рассказ всегда существует в духе своего времени, никак иначе, к примеру, архаизмом или изыском.
Сродни влиянию времени и сопротивление жизненного материала - вот почему, казалось бы, одними художественными средствами, Гоголь в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" и "Мертвых душах" создает то собрание волшебных рассказов, то мистическую поэму. Вечная молодость и природное волшебство украинского пейзажа и унылое бездорожье русских просторов, не захватывающее, а гнетущее человеческий дух...
Несмотря на всю жанровую свободу, существует еще художественное ограничение. Традиция волшебного рассказа самосохраняется, будучи изначально ограниченное в своих художественных средствах. Это ограничение, хоть оно и художественное, никакого общего урона изобразительности не несет, срабатывая чисто метафизически: всякая неограниченность естественно выходит` из пределов волшебного рассказа - в другую традицию или другой опыт, где и умещается целиком, в общем, где опять же ограничивается. Примером тому возникновение так называемой натуральной школы. Гоголь в прямом смысле никогда не описывал природу и человеческий быт как натуру, а преувеличивал, приводил их в образное движение, то есть задачей его никак не было исследование. И стоило увлечься именно исследованием, идею которого широко, почти как культурную, провозгласит Белинский, - и родись-то совсем другая традиция, к натуралистическому существу которой Гоголь все же художественного отношения не имел. А вспоминается высказывание Алексея Михайловича Ремизова: "Глаз мой, обращенный к таинству в жизни природы, открыл мне таинственное же и волшебное в жизни человеческой..."
В традиции волшебного рассказа бытие так и остается непостижимым. Тут возможно говорить о силе или стихии бытия, о первобытной мощи жизни, которые и рождают в человеке чувство таинственного, волшебства. Это чувство как плод русской души и нашего, почти космического, самосознания не понять без того, что есть чудо; без триединства чудесного чудаковатого-чудовищного.
Современная история волшебного рассказа, на мой взгляд начинается с шестидесятых годов. Тогда в реалистической литературе все шире осознавалось художественное значение писательского опыта. На смену вымыслу пришло художественное исследование опытной личной темы. Волшебное же превращение осталось жизненным только как комический прием. Это вышучивание укоренилось в детской книге, но серьезного литературного значения не имело. Материалом такой литературы оказывался детский фольклор. Казалось бы, традиция изживётся, уходит...
Но вот-парадокс - в то время, как теперь парадный образ
литературы тускнеет да уж и раздирается в клочья, волшебный рассказ и литературная сказка, уходившие в тень традиции, вдруг наполняются новым содержанием и ярко вспыхивают, все набирая
художественные обороты. Это еще рукописи, и если удается их опубликовать, то порой только под старым детским предлогом. Но в подавляющем своем большинстве они уже неотвратимо выросли из детской литературы, а также из еще бесформенных художественных набросков, обретя неповторимые и форму, и жанр. Потребность в правде и в чуде, стертость реальных очертаний, невозможность жить без какого-нибудь нравственного чувства взамен утраченному Добру, утраченному Злу - с одной стороны, избавило волшебное превращение от условности, увело от легкомыслия, а с другой дало как бы последнюю свободу воображению; спать с открытыми глазами и видеть сны.
О "быличках" Сергея Долженко приходится как бы досказывать, но пускай не подумают, что, заговаривая о них, я пристегиваю одну тему к другой, начиная со значения в них городской жизни и города. Разговор не подлаживается, а так и ведется с главном о том, в чем неожиданная жизненность и современность волшебного рассказа. Ощущения новизны и силы жанра сродни, хоть и неприятно, ожогу. Город - это особое бытование, один из опытов человеческого общежития, ставшего вдруг кожей человека, то есть прямо его плотью, но какой-то болезненной, преступной. Недаром Достоевский, как никто знавший душу человека, так тяжко изображал город, и если что свершалось в нем, то преступление.
Сергей Долженко из Нижнего Новгорода пишет так, как никто еще не писал, обжигает. 0 городах, опять же, у нас давно не пишут или выходит безжизненно, плохо. Долго, еще в советское время, многие писатели бились и над созданием былины, были, но этот жанр давно лишился простора, затухал он и в фольклоре. Но что произошло: отсеклась поэтичность, а тот самый народный жизненный опыт еще обобщался драмой городской жизни. Таинственность преобразила все бытовое и личное, устрашившись именно в городском материале.
Сергей Долженко совершил художественное открытие, осознав литературность утрачиваемого фольклорного приема и еще глубже - найдя всему жизненность. Он весь растворяется в жизненном опыте и пишет самой его чистой ценностью, "быличками", в которых больше уж таинственного, чем волшебства.
ВЛАДИМИР СЛАВЕЦКИЙ, (1951-1998),
заместитель главного редактора журнала "Литературная учеба" и заведующий кафедрой теории литературы и критики Литературного института им. А. М. Горького.
